Γιάννης Στρούμπας

«Αληθολογώντας τα μυθοπλαστικά» σε «ατέρμονα κοχλία»

Την πρόθεσή του να παρουσιάσει την ιστορία μιας γυναίκας προερχόμενης από την Αρκαδία, η οποία όμως έζησε και στην Αθήνα, τη Βεσσαραβία, το Βερολίνο, τη Νέα Υόρκη και αλλού, δηλώνει ο αφηγητής στο βιβλίο του Κώστα Βούλγαρη Η Νικηταρού που τη λένε και Μπετίνα. Η γυναίκα αυτή, ωστόσο, αποδεικνύεται ότι δεν είναι μία, καθώς μετατοπίζεται όχι μόνο τοπικά αλλά και χρονικά. Η ηρωίδα Ελισάβετ του συγγραφέα μεγαλώνει κατά την εποχή της Ελληνικής Επανάστασης, με τον οπλαρχηγό Νικηταρά να την υπερασπίζεται από τις ερωτικές ορέξεις του αδερφού του· στις αρχές του 20ού αιώνα η ομώνυμη Μπετίνα παρουσιάζεται ως πιθανή απόγονος της Ελισάβετ: κατάγεται απ’ την Αθήνα, σπουδάζει στην Τρίπολη, ζητά να διοριστεί δασκάλα στα Δολιανά Αρκαδίας, συνεχίζει τις σπουδές της στο Βερολίνο και, ίσως λόγω εμπλοκής της σε πολιτικές ταραχές, εντοπίζεται νεκρή σ’ ένα σοκάκι κοντά στην Αλεξάντερπλατς· στην Κατοχή, η αντάρτισσα εναντίον των Γερμανών Αντιόπη βαφτίζει Ελισάβετ τη μοναχοκόρη της και τη φωνάζει Μπετίνα, στη μνήμη της αδικοχαμένης στο Βερολίνο δασκάλας.

Παράλληλα, η αύρα της Ελισάβετ συντηρείται από παραδόσεις και πρόσωπα, μεταξύ των οποίων κι ο ίδιος ο αφηγητής, όταν βεβαιώνει παραπειστικά τους φιλοξενούμενούς του ότι κοιμούνται στο κρεβάτι «της θείας Ελισάβετ». Η πρόθεση του Βούλγαρη να δημιουργήσει μια ηρωίδα υπερτοπική και διαχρονική, όπως διαφαίνεται ήδη από τον «ευρύχωρο» τίτλο του μυθιστορήματός του, υποστηρίζεται από ίχνη αχνά κι αβέβαια, από συσχετισμούς-ευσεβείς πόθους, από συνομιλίες του αφηγητή με τη Μπετίνα, η οποία όμως δεν είναι η Μπετίνα, ενώ ούτε και ο αφηγητής συμπίπτει με τον συγγραφέα Βούλγαρη, παρά την προσκόμιση πλήθους στοιχείων ταιριαστών με την προσωπική του Βούλγαρη ζωή. «Μιλάς μεν, αλλά ποιος μιλάει με τα λόγια σου;»: οι βεβαιότητες κλονίζονται τόσο για την ταυτότητα του  αφηγητή όσο και για την Ελισάβετ, η οποία αντιστοιχεί ταυτόχρονα σε όλες τις Μπετίνες που παρελαύνουν στο μυθιστόρημα αλλά και σε καμία. Η «Μπετίνα», απομακρυνόμενη από συγκεκριμένο ιστορικό πρόσωπο, συμβολοποιείται, προτείνεται δε από τον αφηγητή η ταύτισή της με την Ιστορία ή τη Γλώσσα.

Η διάθεση του συγγραφέα για μια σύνθετη –ιστορική, κοινωνιολογική, πολιτισμική και όχι μόνο– περιδιάβαση φέρνει στο προσκήνιο χαρακτηριστικές στιγμές του ιδιαίτερου (Αρκαδία) μα και του ευρύτερου (Ελλάδα) τόπου του. Η σκιαγράφηση της πορείας περιλαμβάνει την επιθυμία του τοπικού πληθυσμού για την ίδρυση σχολείων και για τη συνεπακόλουθη στροφή από τα πολεμικά στη μάθηση· τη δημιουργία ελαιουργικού συνεταιρισμού κι εργοστασίου, ώστε οι παραγωγοί να αποδεσμευτούν από τους ιδιώτες μεταπράτες· τη μετάλλαξη της οικονομίας και της οικιστικής μορφής «στον παρασιτικό υδροκεφαλισμό της πρωτεύουσας, στο παρασιτικό και υπερφίαλο κράτος της»· την απόπειρα μετάπτωσης των Δολιανών σε τουριστικό θέρετρο με όρους επιφάνειας· τη γραφειοκρατία των δικαστηρίων, που απαίτησε μια δεκαετία προκειμένου να αλλάξει ο απαρχαιωμένος χαρακτήρας μιας δωρεάς. Η πορεία προς το νέο περιβάλλον καταδύεται στο παρελθόν, προβαίνει σε συσχετισμούς και αποτυπώνει την ιστορία του τόπου, εξακτινώνοντάς την στην οικουμενικότητα της ανθρώπινης διαδρομής προς το μέλλον και διεκδικώντας τη «μνήμη μιας ολόκληρης διαδρομής».

Την πορεία, βέβαια, του τόπου τη διαμορφώνουν τα πρόσωπα, με τους ποικίλους ανθρωπότυπούς τους. Στις ίδιες διαδρομές κυκλοφορούν παράλληλα οι επιστρατευμένοι της 28ης Οκτωβρίου 1940 με την ευψυχία τους, η ηθοποιός με την άνεση και το χιούμορ της, ο απόστρατος με τους εφιάλτες απ’ τον πόλεμο, που ξυπνούν στον πιο ανεπαίσθητο ήχο των κλινοσκεπασμάτων του· αλλά και ο ντροπιασμένος –λόγω της γροθιάς που δέχτηκε από συγχωριανό του– μα και εγωιστής χωριανός, που αρνείται στο δικαστήριο ότι θα ’ταν ποτέ δυνατό να γρονθοκοπηθεί, οι γυναίκες που απολαμβάνουν, παρά τον αρχικό τους φόβο, τα κλοπιμαία κοσμήματα, επειδή δόθηκαν σ’ αυτές ως «δώρο», τοποθετώντας το μικροσυμφέρον πάνω από τις ηθικές τους αναστολές, ή ο γέρος μελισσοκόμος που πουλούσε μέλι του εμπορίου ως αγνό παραδοσιακό προϊόν, συνέχιζε δε να κυκλοφορεί ελεύθερος και να επιμένει στην παράνομη δράση του παρά την καταδίκη του από το δικαστήριο. Κι όλα αυτά σε επιλογές ζωής που «απηχούν την ευρύτερη παιδεία των πρωταγωνιστών» τους.

Ο αφηγητής δεν μένει αμέτοχος απέναντι στις καταστάσεις που παρουσιάζει. Άλλοτε το σχόλιό του είναι έμμεσο και προκύπτει από τα συμβάντα· έτσι, οι εικόνες των αντρών που καθ’ όλη τη διάρκεια των εγκαινίων του σχολείου «θωπεύουν τ’ αχαμνά τους» ή των κατοίκων του χωριού που χρησιμοποιούν τα ερείπια από το ημιτελές θερινό ανάκτορο του βασιλιά Γεώργιου «διά τας φυσικάς αυτών ανάγκας», σύμφωνα με «εγχώριο περιηγητή», δεν απαιτούν περαιτέρω επεξήγηση προκειμένου να καταδειχτεί ο άξεστος χαρακτήρας και η αμορφωσιά των κατοίκων. Σε άλλες περιπτώσεις, ωστόσο, το σχόλιο είναι άμεσο, και κάποτε αποκτά τη μορφή ανηλεούς κριτικής, όπως στην περίπτωση της ίδρυσης εργοστασίων στην επαρχία, με τον αποκλειστικό στόχο «του τραγανίσματος των επιδοτήσεων που έδινε η τότε κυβέρνηση για τη βιομηχανική ανάπτυξη της επαρχίας». Η καυστικότητα συνυπάρχει συχνά με το χιούμορ, όπως στην περίπτωση της «φιλότιμης», την οποία αποκαλούσαν οι συντοπίτες έτσι «γιατί σπάνια αρνήθηκε τη σεξουαλική πρόταση κάποιου, είναι δε και θρησκόληπτη, μετάνοιες να δεις, μέχρι το δάπεδο της εκκλησίας ασπάζεται όταν έρχεται στο χωριό, με το χριστεπώνυμο πλήρωμα να δημιουργεί ένα ειρωνικό σούσουρο που κατακλύζει τον ναό». Το ύφος προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση, και διαβαθμίζεται από τη δηκτικότητα και το χιούμορ μέχρι την τρυφερότητα. Τρυφερή είναι η θέαση του Τάκη και της Κασσιανής, καθώς ο αφηγητής φαντάζεται πως, από τους διπλανούς τους τάφους, «αν το βράδυ απλώνουν τα χέρια τους, θα αγγίζονται τρυφερά». Η υπερβατική εικόνα είναι ένα από τα πλούσια εκφραστικά μέσα που μεταχειρίζεται ο Βούλγαρης για να διακινήσει τα διανοήματά του. Σημειώνονται ενδεικτικά και οι λειτουργικές μεταφορές, όπως του οικισμού που απομένει «κέλυφος χωριού» δίχως κατοίκους έπειτα από την αποτυχία της τουριστικής ανάπτυξης, ή των αναλογιών που ενέχουν και συμβολισμό, καθώς το κυπαρίσσι που σπάει στον τάφο του μορφωμένου φυματικού απεικονίζει το «σπάσιμο» της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης.

Οι αφηγηματικές τεχνικές του Βούλγαρη διευρύνονται με την ενσωμάτωση στο σώμα της αφήγησης αποσπασμάτων προερχόμενων από λογοτεχνικά έργα υπαρκτά ή επινοημένα από τον ίδιο, χωρίων από εφημερίδες, όπως ομιλίες προσώπων ή ανακοινώσεις περί εκδηλώσεων. Καταιγιστικοί κατάλογοι, στο ύφος βυζαντινότροπων γραφών, σχηματοποιούν το προφίλ της κοινωνίας και προμηνύουν, ενίοτε μέσω της ειρωνείας που περικλείουν οι χρησιμοποιούμενοι όροι (οι οικιακές πισίνες δηλώνονται ως «κολυμβητήρια εν οίκω»), την προϊούσα παρακμή. Οι συνομιλίες με λογοτέχνες είναι πανταχού παρούσες, ιδίως με τον Νίκο Γκάτσο και τον Τάκη Σινόπουλο. Ακόμη συστηματικότερες ωστόσο είναι εκείνες με τους καλλιτέχνες της Αρκαδίας, με τον Θανάση Βαλτινό και τον Γιάννη Πάνου να αποσπούν τη μερίδα του λέοντος, ενώ εδώ κυκλοφορούν και ο Γιώργος Καραβασίλης με τον Αλέξη Δαμιανό.

Κάθε λογοτεχνική αναφορά του Βούλγαρη είναι σχετική με την υβριδική στόχευση του βιβλίου του, η οποία συνιστά τη βαθύτερή του διακύβευση. Γιατί ο Βούλγαρης δεν δοκιμάζεται και δοκιμάζει μονάχα σε ένα διευρυμένο πεδίο πνευματικών αναζητήσεων αλλά και ως προς τον τρόπο της  πραγμάτευσης εκ μέρους επιστημών και τεχνών, μεταξύ των οποίων ασφαλώς και η λογοτεχνία. Τη στόχευση αυτή ο συγγραφέας τη διατυπώνει και την επαναφέρει καθ’ όλη τη διάρκεια του μυθιστορήματός του. Όταν, λοιπόν, ο Βούλγαρης πραγματεύεται την πορεία του «κοντοχωριανού Τεγεάτη Γρηγόρη», αθλητή αλλά και πρωταγωνιστή «στον δημόσιο βίο της χώρας», σημειώνοντας τη μετάβασή του «από τον ρομαντικό ήρωα στον ήρωα του υπαρξιακού αδιεξόδου», συσχετίζοντάς τον με μυθιστορηματικό ήρωα τού Τζακ Λόντον, ερμηνεύοντας τον χαρακτήρα του με βάση τη «νιτσεϊκή “ψυχολογία”», κι εκτιμώντας, ως προς το τέλος του, ότι ο «υπαρξιακός ατομισμός» του Γρηγόρη συντρίβεται από τον «χυδαίο ατομικισμό» των αντιπάλων του, εκδιπλώνει το ευρύτατο φάσμα των, παράλληλα, ιστορικών, κοινωνιολογικών, ψυχολογικών, φιλοσοφικών, πολιτικών, λογοτεχνικών και γλωσσικών του όρων. Για τούτη τη «διανοητική περιπέτεια» μιλά, άλλωστε, ο Βούλγαρης ευθέως: «Αλλά και η προσπέλαση κειμένων, όπως η “Αμοργός” του Γκάτσου, ο “Νεκρόδειπνος” του Σινόπουλου, η “Remington” του Πάνου, που συνοψίζουν αυτή την τεράστια, ανθρωπολογικού τύπου μετάβαση, συνιστά μια εξαιρετική διανοητική περιπέτεια, γιατί προϋποθέτει έναν διαλλακτικό και δεκτικό σε μη συμβατικούς αφηγηματικούς τρόπους αναγνώστη, με εύρος πνευματικότητας, πλούσια λογοτεχνική και ιστορική μνήμη, δημιουργική και κριτική σκέψη· κυρίως όμως, έναν άνθρωπο με βούληση να θέσει υπό αμφισβήτηση την ιστορικά αβαθή ταυτότητά του και να λάβει μέρος σ’ ένα παιχνίδι, στο οποίο οι όροι της πραγματικότητας υπαγορεύονται από το ίδιο το κείμενο». Το δε παιχνίδι καθίσταται ακόμη συναρπαστικότερο όταν ο αναγνώστης αναλογίζεται ότι ο πρώτος που ’χει θέσει υπό αμφισβήτηση την ταυτότητά του στη διαδρομή αυτή είναι ο ίδιος ο συγγραφέας.

Η συμπερίληψη του συγγραφέα στις αναζητήσεις του δεν είναι κάποια αυθαίρετη υπόθεση. Προκύπτει από το πλήθος των αυτοαναφορικών του σχολίων, ασχέτως που και αυτά χρειάζεται να προσεγγίζονται με προσοχή και δίχως ευπιστία, όπως το επιζητεί άλλωστε ο συχνά παιγνιώδης χαρακτήρας τους: «Μήπως όμως υπερβάλλω; Ξανακοιτώντας τώρα τα προηγούμενα εδάφια, βλέπω ότι εξιδανικεύω τους προγόνους μου, ως υπόμνηση μιας ιδιαίτερης καταγωγής μου, όπως η Τρίσω που δήλωνε Τρισόν. Καθώς φαίνεται, παρασύρθηκα από τις οικογενειακές μνήμες, που συνήθως φτιάχνουν ένα περίκλειστο σύμπαν. § Γιατί όσο προφανή κι αν είναι αυτά τα καταγωγικά, από τον έναν ή τον άλλο πρόγονο, ή μάλλον επειδή είναι προφανή, δεν μπορούν να αιτιολογήσουν επαρκώς τη γραφή του κειμένου που διαβάζετε εδώ. Ας αφήσουμε λοιπόν τους πάππους και τους προπάππους, ως ένα απλό εφαλτήριο, και ας ανοίξουμε το κάδρο». Και δεν αρκούν αυτά, παρά ο συγγραφέας επανέρχεται: «όπως σε κάθε σοβαρό συγγραφέα, είναι μάταιη η βιογράφησή του με βάση εκείνα που δηλώνονται, ως εμπειρίες, στο έργο του. Αλλού είναι η ψυχούλα του· προέχει το αισθητικό του πρόταγμα, όπως σκηνοθετείται ως αληθοφάνεια». Κι ακόμη: «εισάγω και πολλά αυτοβιογραφικά μου στοιχεία […]. Αυτοσκηνοθετώντας βέβαια όχι μια δημόσια περσόνα μου αλλά εμένα ως λογοτεχνικό χαρακτήρα. Μυθολογώντας φυσικά τα πραγματολογικά στοιχεία που συνθέτουν αυτόν τον χαρακτήρα και αληθολογώντας τα μυθοπλαστικά. Αλλιώς, δεν θα ενδιέφερε κανέναν, ούτε και μένα, μια τέτοια επιτομή της προσωπικής μου διαδρομής. § Αυτό ολοκληρώνει το λογοτεχνικό μου στοίχημα, που, αν ευδοκιμήσει, θα σεμνύνομαι να πω ότι αποτελεί μία ακόμη καινοτομία, έναν κατακτημένο τρόπο της καθ’ ημάς τόσο πλούσιας και ρηξικέλευθης πολυφωνικής μεταμυθοπλασίας». Αν, λοιπόν, «ανοίξουμε το κάδρο», όπως μας προτρέπει ο Βούλγαρης, ποιο «πρόταγμα» και ποια «αντίληψη ζωής» θα ανταμώσουμε; Ο συγγραφέας δεν αποφεύγει την απάντηση, επιζητώντας για τον αναγνώστη να αφεθεί «στη δίνη των λέξεων, στους δαιδάλους της γλώσσας, στη μαγεία της αφήγησης». Κι απορρίπτοντας τις προσεγγίσεις των «μίζερων» λογίων, διεκδικεί, στον αντίποδά τους, το πνεύμα της ιστορίας κι όχι το γράμμα της, το «αισθητικό φίλτρο που μεσολαβεί στη διάδραση λογοτεχνίας και πραγματικότητας», τη «διαρκώς μεταλλασσόμενη σχέση ιστορικής αφήγησης και “αλήθειας”». Ο Βούλγαρης προσθέτει την αξίωση να μιλήσει για τη ζωή, το έργο και τον τόπο του όντας σε «πλήρη ακμή», κι όχι αντιμετωπίζοντάς τα ως «πάρεργη προσθήκη». Μιλώντας δε για άλλους συγγραφείς, κλείνει ίσως το μάτι στον αναγνώστη ώστε να εντοπίσει στα λεγόμενά του για εκείνους αυτόν τον ίδιο, με τον ιδιαίτερό του μάλιστα αυτοσαρκασμό. Γιατί πίσω από τη διαπίστωση για τον Πάνου ότι «βουτά στα πιο βαθιά νερά της ιστορίας των ιδεών και των επιστημών, διακινδυνεύοντας να θεωρηθεί ένας αυτοσχέδιος φιλόσοφος, δηλαδή ψώνιο, αντί για ένας σημαντικός διανοούμενος, που όντως είναι», δεν βρίσκεται μόνο ο Πάνου. Κι αν Η πριγκηπέσσα Ιζαμπώ του Τερζάκη είναι το «δεόντως ταυτοτικό» του μυθιστόρημα, το ίδιο ισχύει για τη Νικηταρού και τον Βούλγαρη, σε επίπεδο μάλιστα απαιτητικότατο. Γιατί, αν ο Τερζάκης στο μυθιστόρημά του ταυτίζεται με τον αντρικό χαρακτήρα του Νικηφόρου Σγουρού, ο Βούλγαρης ταυτίζεται τολμηρά με τη γυναικεία μορφή της εκάστοτε Ελισάβετ, η οποία συνιστά το πνεύμα της χειραφέτησης, με σκέψη μάλιστα πολιτική, σε μια ιστορική διαδρομή γεμάτη εμπόδια και παγίδες.

Οδηγούμενος στη λογοτεχνική παράδοση της «τόσο πλούσιας και ρηξικέλευθης πολυφωνικής μεταμυθοπλασίας», ο Βούλγαρης προβαίνει στην ειδολογική ταξινόμηση του μυθιστορήματός του. Η «πολυφωνικότητά» της αφορά το εύρος των λογοτεχνικών συνομιλιών, ενώ ο συγγραφέας προσθέτει κι ένα ακόμη προσδιοριστικό επίθετο της μεταμυθοπλασίας, το «τεκμηριωτική». Ο λόγος αφορά, υποτίθεται, και πάλι τον Πάνου, όμως ο Βούλγαρης καταλήγει στην αντιστοίχιση με το δικό του εγχείρημα. Άλλωστε, η «αριστοκρατική ειρωνεία» του Πάνου είναι και δική του, καθώς εξαρχής δηλώνει την εμπιστοσύνη του στην «τεκμηριωτική φαντασία» του, με την αντίθεση «τεκμηρίου – φαντασίας» να λειτουργεί παιγνιωδώς αλλά και να τοποθετεί το κείμενο στη μυθοπλασία, στον χώρο της λογοτεχνίας. Στο ίδιο πλαίσιο του λόγου περί λογοτεχνικών ειδών, ο Βούλγαρης απορρίπτει τον «συνήθη ρόλο του ηθογράφου», ενώ, στα ίχνη του Βαλτινού και του Πάνου, απομακρύνεται από τη «ρεαλιστική πεζογραφία», καθώς, τόσο στον Βαλτινό και στον Πάνου όσο και στον ίδιο, «το πρόσωπο περιέχεται, αυτούσιο μάλιστα, μέσα στον λογοτεχνικό χαρακτήρα, χωρίς όμως να ταυτίζονται». Τη διαφορά μάλιστα των τριών συγγραφέων ο Βούλγαρης την προσδιορίζει ως εξής: «[…] ο Θανάσης Βαλτινός αφηγείται την όλη ιστορία μέσα από τις ιστορίες των ανθρώπων, ο Γιάννης Πάνου μέσα από την ιστορία των ιδεών, ο γράφων μέσα από την ιστορία της γλώσσας». Καθίσταται συνεπώς σαφές ότι για τα «τεκμήρια» του Βούλγαρη ελάχιστα ενδιαφέρει αν αντιστοιχούν όντως σε πραγματικά πρόσωπα, ιστορικά γεγονότα, καλλιτεχνικά έργα ή δρώμενα· κι αυτό γιατί η σημασία των «τεκμηρίων» δεν έγκειται στην ιστορικότητά τους ή την αποδεικτική τους ισχύ, παρά στη λογοτεχνικότητά τους. Από την άποψη αυτή, είτε η Ελισάβετ-Νικηταρού-Μπετίνα υπήρξε πραγματικά είτε όχι, καθίσταται παντελώς αδιάφορο. Το μείζον είναι ότι τόσο η ίδια, σε κάθε της έκφανση, όσο και κάθε άλλη αναφορά θα μπορούσαν να ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα και να κινητοποιούν αισθητικά τους λάτρεις της τέχνης, ιδίως στον βαθμό που κινούνται μεταξύ σημείων «ασύμβατων» και «απόμακρων», καθώς, σύμφωνα με τον Βούλγαρη, αυτή η μεταξύ τους διαρκής ταλάντωση «είναι που παράγει τη λογοτεχνικότητα».

H Μπετίνα του Γκα;iτε

Γράφοντας κι ο Βάρναλης, λέει ο Βούλγαρης, για μια Μπετίνα, εκείνη του Γκαίτε, έκανε τέχνη ακριβώς «την ταλάντωση της ζωής και της ιστορίας». Παρομοίως, η Μπετίνα του Βούλγαρη «αλλάζει διαρκώς»: «τα χαρακτηριστικά της αλλοιώνονται συνεχώς, και πάλι διαυγάζονται. Έτσι μας δείχνει μια άλλη όψη της, ένα άλλο πρόσωπό της κάθε φορά. Η ιδανική μορφή της Μπετίνας, που όλοι την ψάχνουν, απλώς δεν υπάρχει», σημειώνει ο συγγραφέας. «Η ιστορία της Μπετίνας είναι μια ιστορία χωρίς αρχή και τέλος.  Μπορεί να είναι η ιστορία αυτού του χωριού, ή ενός άλλου, ή κανενός· όμως είναι.  Μπορεί να είναι η ιστορία αυτού του βιβλίου, ή εκείνου που θα γράψει κάποιος άλλος, ή μια ιστορία που δεν χρειάζεται να γραφεί· είναι όμως μια ιστορία της Μπετίνας.  Έκαστος σιτίζεται στην αγκαλιά της, κατά την εικόνα εαυτού και κατά την ιδέαν αυτού», σε μια κίνηση αέναη, σ’ έναν «ατέρμονο κοχλία». Μπορεί λοιπόν η Μπετίνα να υπήρξε ή να μην υπήρξε. Ασχέτως όμως τούτου, είναι παρούσα παντού στις σελίδες του βιβλίου ως ιστορία κι ως γλώσσα. Και πάλι ο συγγραφέας αποδεικνύεται διαφωτιστικός: «Η Μπετίνα ταξιδεύει, τέμνει εγκάρσια εποχές και πολιτισμικά συμφραζόμενα· μέσα της μεγαλώνουμε, στην ποίησή της ανασαίνουμε». Επιστροφή, λοιπόν, στο ξεκίνημα: «Θα σας αφηγηθώ τον βίο και την πολιτεία μιας όμορφης και μοιραίας γυναίκας», υπόσχεται ο Βούλγαρης. Κι η υπόσχεσή του αποκτά υπόσταση στο βιβλίο του, στην ηρωίδα του και στην ταύτιση αυτής με την ιστορία, τη γλώσσα και τη λογοτεχνία.

 ηλεκτρονικό περιοδικό oanagnostis.gr, 23-11-2023

«Αληθολογώντας τα μυθοπλαστικά» σε «ατέρμονα κοχλία» (του Γιάννη Στρούμπα) | ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ Ο ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΙ ΤΙΣ ΤΕΧΝΕΣ (oanagnostis.gr)